26. ИЗУЧЕНИЕ РОЛИ. МЕСТО РОЛИ В БУДУЩЕМ СПЕКТАКЛЕ

Итак, получена роль.

 С чего начинать работу?

Прежде всего, актер должен задать себе вопрос: о чем он скажет в роли зрите­лю, во имя чего он выйдет на сиену?

 Это и называется идейным замыслом роли, без которого работа утрачивает целеустремлен­ность и ясность, превращается в «плавание без руля и ветрил». Именно идейным замыслом определяется все, что будет делать ак­тер в ходе этой работы.

Как же создается идейный замысел роли?

Здесь недостаточно думать лишь о том человеке, которого предстоит сыграть.

Ни один герой не существует в пьесе сам по се­бе, он связан с другими персонажами и образует с ними единую систему образов, выражающую мысль драматурга. Поэтому сна­чала необходимо внимательно познакомиться с пьесой и, поняв ее идейное содержание, установить вместе с режиссером, о чем будет поставлен спектакль, определить его сверхзадачу. Это обычно де­лается уже во время первого обсуждения пьесы.

Казалось бы, теперь можно подумать и о роли, о том, что нуж­но выразить в ней. Но не надо торопиться!

Спектакль — это все­гда борьба, столкновение людей с разными взглядами и интере­сами.

Сверхзадача спектакля раскрывается именно через эту борь­бу, через поведение в ней персонажей.

Борьбу, которая лежит в основе спектакля, мы называем сквозным действием.

 В ней должны участвовать все персонажи, но по-разному: одни — вести это действие (группа действия), а другие — оказывать ему сопро­тивление, мешать его развитию (группа и противодействия, контрдействия).

Следовательно, прежде чем говорить об идейном замысле роли, нужно хорошо представлять себе сквозное действие спек­такля, а затем установить — как будет участвовать в нем герой, к какой из этих групп будет принадлежать.

Только после этого можно подумать и о том, что нужно раскрыть, выявить, подчерк­нуть в роли с точки зрения сверхзадачи спектакля, как нужно сыграть роль, чтобы она работала на мысль, которую спектакль должен донести до зрителя. Так рождается идейный замысел ро­ли, закладывается основа для дальнейшей работы над ней.

Обратимся к пьесе А. Ульянинского «На полустанке». Просле­дим на ее материале основные этапы работы актера над ролью (так, как если бы она была предложена для постановки).

Прежде всего, как говорилось выше, необходимо внимательно познакомиться с пьесой и разобраться в ее идейном содержании.

Действие пьесы происходит в грозные дни гражданской войны.

 Начало 1918 года.

 Зима.

Враги пытаются задушить молодую Со­ветскую республику.

Маленький, заброшенный полустанок в юж­ной части России.

Где-то совсем неподалеку идут жестокие бои.

 Враг наступает.

На полустанке встречаются два человека: Матрос, вербующий добровольцев в ряды Красной Армии, и Солдат, который возвра­щается с фронта домой к себе в деревню. Матрос призывает Сол­дата взять в руки винтовку, чтобы «власть Советскую отстоять», убеждает в том, что сейчас «каждый солдат за судьбу всей Рос­сии в ответе», что «не время для покоя».

Солдат — крестьянин в шинели, он не против Советской власти: он знает, что эта власть, дала землю, мир.

С большим интересом он прислушивается к то­му, что говорит Матрос о Ленине. Но уж очень хочется Солдату по­скорее до этой земли добраться, хозяйство свое поправить. Сколько ночей мечтал он о покое, о доме, о земле!

И хотя слова Матро­са заставляют его задуматься, он упорно продолжает стоять на своем.

Так, может быть, и расстались бы Матрос с Солдатом, если бы нс одно событие.

На полустанке появляется Женщина, кото­рая оказывается владелицей близлежащей фабрики.

Женщина пы­тается бежать и ранит Матроса.

Ее жестокость, злобность, откро­венная ненависть к народу, к Советской власти открывают Солда­ту глаза на истинное положение в стране, а героизм Матроса, его революционная одержимость увлекают и заражают Солдата и при­водят его к убеждению, что землю надо отстаивать с оружием в ру­ках.

Солдат помогает Матросу и принимает решение бороться с вра­гом.

Убедительностью должен заразить актер, играющий Матроса, чтобы зритель почувствовал необходимость собствен­ного активного участия в жизни страны, понял, что нельзя быть че­стным и стоять в стороне от общего дела.

Ну, а если придется рабо­тать над ролью Женщины, то здесь, как видно, предстоит, обнажив жестокость и коварство этого человека, её ненависть к народу, на­помнить зрителю о бдительности и бескомпромиссности в борьбе с врагами.

Вот с таким идейным «прицелом» и надо начинать работу над ролью. Но при этом нельзя забывать, что собственное отношение к ней должно быть выражено через создание на сцене живого и убедительного человеческого характера.

ХАРАКТЕРИСТИКА ПЕРСОНАЖА

Уже говорилось о том, что всестороннее изучение характера героя, проникновение в его внутренний мир — одно из главных направлений в работе актера над ролью.

Всем когда-то приходи­лось писать сочинения на такие, например, темы: «Образ Татьяны Лариной в романе Пушкина «Евгений Онегин» или «Лишние лю­ди» в русской литературе.

 Надо сразу сказать, что работа акте­ра над характеристикой персонажа значительно отличается от школьных сочинений.

 Здесь возникает задача не просто понять своего героя — понять умозрительно, отвлеченно, а узнать, уви­деть, ощутить его как хорошо знакомого человека.

 Необходимо накопить побольше живых, конкретных знаний о нем, из которых в какой-то момент и должно сложиться целостное и ясное ощуще­ние его характера.

Откуда же берет актер материал для создания такого представ­ления о своем герое?

Характер человека раскрывается через его отношение к окру­жающему, то есть к тем людям и событиям, с которыми он стал­кивается.

 Поэтому, естественно, основным материалом для изуче­ния образа должна быть сама пьеса.

«В действительной жизни, — говорил Щепкин, — если хотят узнать какого-нибудь человека, то расспрашивают о месте его жительства, об его образе жизни и при­вычках, об его знакомых и друзьях. Точно так должно поступать и в нашем деле. Ты получил роль и, чтобы узнать, что это за пти­ца, должен спросить у пьесы, и она непременно даст тебе удовлет­ворительный ответ…»

 

Следовательно, приступая к изучению роли, нужно внимательно проследить, как ведет себя герой в тех или иных обстоятельствах пьесы, какие совершает поступки, что говорит о себе, о других пер­сонажах, о событиях, которые происходят в пьесе, что говорят о ней другие действующие лица.

Особое внимание следует обратить на авторские ремарки.

Они обычно содержат сведения не только о внешнем виде героя, но и о его состоянии, поведении и пр.

 Все это лучше выписать в отдельную тетрадку, а затем тщательно проанализировать и постараться понять — почему герой действует или говорит так, а не иначе, чем продиктовано, вызвано его поведение в данных обстоятельствах.

Так постепенно проясняются те или иные стороны его характера, его взгляды, убеждения, вкусы, психоло­гические особенности и т. д.

Но было бы ошибочным судить о ге­рое на основании какого-то отдельного поступка или высказыва­ния. В пьесе, как и в жизни, человек, обычно не «стоит на месте».

 Меняется его отношение к жизни, меняются его вкусы, привычки, манеры, подход к людям и т. д. Ну, а все это, естественно, отра­жается на линии его действия.

К тому же человек часто внешне не проявляет своего внутреннего состояния.

Его поведение в иные моменты может быть показным, фальшивым.

Да и то, что о нем го­ворят другие, не всегда бывает верным, честным (например, Чац­кого в комедии «Горе от ума» Грибоедова те, кому это выгодно, объявляют сумасшедшим).

Поэтому все сведения о герое, полу­ченные из пьесы, надо рассматривать в совокупности, сравнивать их, сопоставлять и лишь тогда делать какие-то выводы, иначе мож­но ошибиться или прийти к весьма поверхностному представлению о характере героя.

Очень много о персонаже говорят особенности его речи: лекси­кон, речевые обороты, построение фраз, интонация и т. д.

Рече­вая характеристика дает возможность глубже вникнуть в его внут­ренний мир, понять образ мыслей, уровень культуры.

 Иногда бы­вает так, что по одной фразе, даже по одному слову, брошенному человеком, сразу же можно распознать его характер, вкусы и пр.

Было бы ошибочно думать, что материал, необходимый для изучения характера героя, исчерпывается текстом пьесы.

Обычно актер испытывает потребность в каких-то дополнительных сведе­ниях.

Сведения эти он может почерпнуть из самой жизни, книг, личного опыта, наблюдений.

Актер должен изучать людей везде, где бы он ни был.

 «Изучай человека в массе», — советовал Щеп­кин актерам.

 И этот совет великого мастера театра сохраняет свою жизненность. Стремясь к наиболее полному пониманию своих ро­лей, актеры не только читают и перечитывают пьесу, но и обраща­ются к своим жизненным воспоминаниям, всматриваются в людей, с которыми встречаются, знакомятся с различными литературны­ми источниками и изобразительными материалами.

Образ Матроса в разбираемой пьесе А. Ульянинскюго перекли­кается, кстати, с рядом известных образов советской литературы и драматургии: Жухрая из романа Н. Островского «Как закаля­лась сталь», Годуна из пьесы Б. Лавренева «Разгром».

Есть в нем и что-то родственное Максиму из фильмов Козинцева и Траубер­га.

Солдат напоминает героя из пьесы «Человек с ружьем» Н. По­година.

Если прочитать эти произведения, посмотреть фильмы, то можно найти в них много ценного для понимания характера этих героев и их поведения в пьесе.

Мы назвали основные источники, из которых поступают к ак­теру знания о его герое. Из этих знаний, сначала разрозненных и не связанных друг с другом, должно сложиться в итоге единое це­лостное представление об образе.

Но для того, чтобы такое представление сложилось, прежде всего нужно понять внутреннюю суть персонажа.

Человек по сво­ей природе сложен.

 В его характере сосуществует много разных и подчас противоречивых черт. Причем, как мы уже отмечали, лич­ность всегда находится в движении, развитии. Но для актера важ­но в первую очередь найти в характере героя главную черту, ко­торая определяет большую часть его поступков, отношение к ос­новным событиям пьесы.

У одного такой чертой может быть увле­ченность своим делом, у другого — душевная чуткость, у треть­его — властолюбие, у четвертого — жадность и т. д. Эту черту нужно выделить, положить в основу создаваемой характеристики.

Тогда она станет ключом к верному истолкованию поступков пер­сонажа, его внутреннего мира, изменений, происходящих в нем.

Однако это еще не дает нам представления о нем как о кон­кретном, определенном человеке.

Это пока всего лишь схема.

Жи­вой человек возникает в нашем воображении лишь тогда, когда мы начинаем ощущать черты, составляющие его индивидуальность, неповторимость.

Ведь у каждого человека есть свое восприятие жиз­ни, свой подход к людям, темперамент, склад мышления, свои вку­сы, наклонности, привычки.

Человек может быть вспыльчивым и сдержанным, горячим и хладнокровным.

Одни воспринимают все в жизни драматически, другие — ко всему относятся с юмором.

Одни — пессимисты, другие — оптимисты.

Один человек — энерги­чен, решителен, а другой — пассивен, третий ничего не делает без колебаний.

Есть люди прямые и откровенные, а есть замкнутые, скрытные.

Этот соображает быстро, а тот — тугодум и т. д.

Чем боль­ше индивидуального, неповторимого увидит актер в характере сво­его героя, тем более живым и конкретным будет представление о нем.

Без этого образ (не только в воображении исполнителя, но и на сцене) может остаться лишь «фигурой, лица не имеющей».

Все эти черты — главные и второстепенные, типические и ин­дивидуальные — надо уметь связать в единый человеческий ха­рактер.

 При этом нельзя втискивать героя в какой-то шаблон (ес­ли он положительный — значит, все у него должно быть хорошим, если отрицательный — все должно быть плохим).

Таких людей не бывает. Наоборот, надо брать человека во всей его сложности, неоднозначности: он может находиться в разладе с собой, черты, присущие ему, могут быть противоречивыми, влиять друг на дру­га, наконец, в характере может что-то меняться, развиваться.

Но, учитывая все это, анализировать поступки героя надо прежде всего, исходя из того, что является в его характере главным.

Опять обратимся к учебной пьесе и посмотрим, как из отдель­ных поступков действующих лиц, их высказываний, речи, автор­ских ремарок проступают те или другие черты их характеров и как они связываются между собой.

Начнем с роли Матроса. Уже само появление этого человека на полустанке ночью, в метель, израненною, еле держащегося на ногах, заставляет думать о его силе воли и настойчивости. О сво­их ранах он рассказывает скупо, с насмешкой: так может гово­рить лишь мужественный человек.

 Это подтверждается и той вы­держкой, самообладанием, которые проявляет Матрос в финале пьесы, когда его тяжело ранят.

Солдата он «раскусывает» момен­тально, что свидетельствует о его наблюдательности.

И сразу же устанавливает тон — снисходительный, иронический.

Но не пото­му, что смотрит на всех свысока (в финале обращение его к Сол­дату становится дружеским, доверительным), просто уж очень он презирает людей, которые в такое время могут думать о себе.

За­то сколько страстности, волнения появляется в его речи, когда он начинает говорить о Советской власти, о революции: «Власть Советскую отстоять надо. Молода она очень, еще не окрепла. А бур­жуй задушить ее хочет». А какая звучит в его словах вера в свет­лое будущее: «Вот разобьем беляков, а тогда… Ох, и жизнь мы построим тогда, солдат! Небывалую жизнь!»

Так человек может говорить только о том, что составляет смысл его жизни, о самом дорогом, кровном (туг нужно обратить внимание на авторские ре­марки, сопровождающие эти реплики: «горячо», «с возмущением» и т. д.).

Матрос делает все возможное, чтобы переубедить Солда­та, но когда из этого ничего не выходит, не скрывает своей непри­язни: он прям и непреклонен. Появляется Женщина.

Взгляд дру­гой — и в Матросе сразу же «срабатывает» бдительность.

Он все время начеку.

Он втягивает Женщину в разговор, расспрашивает ее, но делает это легко, непринужденно — и в этом сказывается его жизненный опыт, умение общаться с разными людьми.

Оче­видно, что-то настораживает Матроса, но он не выдает себя (хо­рошо владеет собой) и находит способ проверить сваи подозрения (проявляет смекалку, сообразительность).

Убедившись в своих по­дозрениях, действует решительно, энергично, даже грубо.

В этом сказывается не только твердость его характера, но и непримиримая ненависть к врагу.

Оказавшись в сложной ситуации (после разо­блачения Женщины), Матрос не суетится, не теряется.

Он спо­койно и обдуманно решает, что ему делать, ищет выход из соз­давшегося положения.

Даже тяжело раненный, он не теряет при­сутствия духа, пытается преодолеть боль и слабость.

А какая не­истребимая жажда жизни, борьбы чувствуется в его словах в финале пьесы: «Еще… повоюю!»

Характер Матроса раскрывается и через его речь.

Он говорит просто, даже несколько грубовато.

В его языке встречаются про­сторечия, вроде «подмогни», «аккурат», «здешние» и т. д. Много словечек морского жаргона: «браток», «доплыл», «авария» и т. п. Все это говорит о его происхождении, о его прошлом.

Но еще чаще встречаются в речи Матроса слова общественно-полити­ческой лексики: «революция», «товарищ», «наша рабоче-кресть­янская армия», «красная гвардия», «беляки», «контра» и др.

Это язык человека, находящегося в самой гуще политических событий, непосредственно связанного с ними.

 Обращает внимание и то, что Матрос говорит фразами короткими, отрывистыми, но энергичными, решительными («власть Советскую отстоять надо», «гоним мы их, чертей», «революцию нс продашь?», «перед народом отвечаешь!» и др.).

В самом построении фраз чувствуется внутренняя сила, эмоциональность. Свои мысли Матрос выражает ясно, точно, ино­гда с острой, язвительной насмешкой, что выдает присущее этому человеку чувство юмора.

Так постепенно вырисовывается определенный человеческий характер.

Все, что делает Матрос в пьесе, говорит о его безграничной преданности революции.

 В этом, очевидно, и заключается суть образа, то, что является главным. Вместе с тем перед нами живой человек с какими-то конкретными, неповторимыми чертами.

Он мужествен и решителен, настойчив и сообразителен.

Живет в постоянном напряжении.

Все окружающее воспринимает ост­ро, горячо, но умеет себя сдерживать.

Ни при каких обстоятельст­вах не теряет чувства юмора.

С врагами он беспощаден, с друзья­ми — чуток.

 

Совершенно другой характер у Солдата: об этом говорят его поступки и высказывания.

 Сразу же бросается в глаза, что он ду­мает лишь о себе, о своих личных интересах: «Уж очень я по земле-то истосковался.

Не могу без нее, — откровенно признается он Матросу. — Мне бы только до дому добраться. В покое пожить охота…».

В стране идет война. В напряженном — не на жизнь, а на смерть — бою столкнулись миллионы людей.

А Солдат меч­тает лишь об одном: «Мне бы сейчас деньжонок. Ух, ты, все хо­зяйство поправил бы».

 Мечта о «своей земле», была ти­пичной для многих тысяч бедняков-крестьян, которые, как и Солдат, выросли и прожили жизнь в тяжелой нужде, смертельно уста­ли от войны.

Нельзя не заметить, что у Солдата есть классовое чутье, что он хорошо знает, кто его друзья, а кто враги.

И относится к ним совсем не равнодушно.

Он понимает, что Советская власть дала ему, крестьянину, землю, и считает эту власть своей.

«Я власть наро­да признаю», — говорит он Женщине, а на ее попытку сговорить­ся с ним отвечает: «Разной мы с тобой масти».

Это свидетельст­вует о классовом сознании Солдата, о том, что все его симпатии па стороне Советской власти.

Но в то же время он плохо разбира­ется в политической обстановке, сложившейся в стране, не пред­ставляет себе силы врага, его опасности, по-своему истолковыва­ет горячность Матроса и искренне полагает, что с врагом и «без него управятся».

В Солдате много наивности, простодушия.

 Это чувствуется не только в разговоре с Матросом, но и во время разо­блачения Женщины.

Раскрываются в ходе действия пьесы и дру­гие черты его характера, в том, как относится он к раненому Ма­тросу, с какой теплотой, даже нежностью заботится о нем.

Кста­ти, речь Солдата — напевная, мягкая по сравнению с решитель­ными и твердыми интонациями речи Матроса или с колкостью, су­хостью реплик, бросаемых Женщиной.

Какой же Солдат?

 Плохой или хороший, добрый или злой?

 Как видно, однозначно охарактеризовать этот образ нельзя.

Сна­чала мы видим человека, который живет лишь своими узко собст­венническими заботами, мысль о своем хозяйстве, вечная кре­стьянская тоска по земле заслоняют вое остальное.

 Однако собы­тия, происшедшие на полустанке, постепенно приводят его к пониманию того, что землю, которую дала Советская власть, надо защищать, что в его интересах помогать этой власти. Так в Сол­дате возникает чувство личной ответственности за общее дело. Нельзя сказать, что он стал другим человеком, своя земля, свое хозяйство по-прежнему будут дороги для него. Но сознание этого человека стало шире, в нем пробудились и заговорили граждан­ские чувства: с какой серьезной гордостью — гордостью человека, осознавшего свое достоинство и силу, Солдат принимает сторону Матроса, помогает ему.

По-своему сложен образ Женщины.

Здесь мы встречаемся с человеком, который выдает себя за другого, старается скрыть свое настоящее лицо.

По существу же Женщина — характер очень цель­ный.

Ее цельность — в классовой ненависти к простому народу, в презрении к нему.

 Для Женщины народ — это «хамы», грубая и невежественная чернь, не по праву отобравшая все, что раньше принадлежало ей.

И она ненавидит народ, ненавидит люто, до боли.

Вот что, скорее всего, должно быть положено исполнитель­ницей в основу образа. Но ограничиваться только этим нельзя.

Надо увидеть, почувствовать и индивидуальные черты человека.

Женщина (это становится понятным с самого начала) — враг ум­ный, сильный.

При встрече со своими противниками она обнару­живает большую выдержку и самообладание.

Сколько упорства, изворотливости проявляет она во время обыска и допроса, но вме­сте с тем держится с достоинством, за которым угадывается с тру­дом сдерживаемое презрение к «хамам».

Оставшись наедине с Солдатом, Женщина делает попытку «перетянуть» его на свою сторону.

Как «просто», «по-товарищески» разговаривает она с ним, какие тонкие и коварные средства пускает в ход.

Да, этот человек умеет разбираться в людях, знает, как подойти к ним. Даже разоблаченная, Женщина не теряет присутствия духа.

Она молчит, не отвечает на вопросы — и за этим скрывается внутренняя сила, идущая, как видно, от сознания своего превосходства, барского высокомерия.

Но вот в какой-то момент Женщина теряет самооб­ладание.

И тогда обнажается вся ее звериная, не знающая предела ненависть к простым людям.

Эти черты характера проявляются и в её речи. Поначалу ка­жется, что это воспитанный, доброжелательный человек.

Но вот она поймана с поличным — и тут же неожиданно по­являются грубые, вульгарные выражения, а интонация ста­новится презрительной, ехидной: «Ну, что же, сыпь себе в кар­ман», «Или дамской гребенкой, платком и шпильками вы тоже не брезгуете?».

 Когда она полностью изобличена и ей уже нечего те­рять, то переходит к откровенной брани, ругани: «Изверги! Хамы! Я ненавижу вас! Не-на-ви-жу!»

Характеристики, которые приведены здесь, не являются, разу­меется, исчерпывающими. Но на их примере можно проследить, как нужно подходить к изучению роли, уметь выявлять в харак­терах персонажа самое важное, главное, благодаря чему можно ощутить их человеческую индивидуальность, как научиться связы­вать воедино отдельные черты, присущие им.

ВНЕШНИЙ ОБЛИК ПЕРСОНАЖА

 

Представление актера об образе будет неполным, если он не увидит его внешнего облика: лика, фигуры, походки, жестов, кос­тюма, не услышит его голоса, манеры говорить и пр.

Подробности внешнего облика помогают актеру передать на сцене его харак­тер, психологию героя.

Они часто наталкивают актера на верное ощущение образа, способствуют перевоплощению, ведь достаточ­но иногда почувствовать, как человек ходит, как он носит костюм, поймать его взгляд, улыбку, чтобы нащупать зерно образа.

К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» описывает случай, когда роль пошла у него от случайности в гри­ме. Парикмахер в спешке наклеил ему правый ус выше левого, и от этого выражение лица сразу же стало плутоватым, «хамским» (речь идет о роли маклера Обновленского в пьесе Федотова «Рубль»).

 Выразительная, хотя и случайно найденная деталь внеш­ности не только подсказала актеру существо образа, но и дала ему возможность ощутить образ в себе.

У Н. Хмелева образ Сторожева в спектакле «Земля» II. Вир­ты родился в тот момент, когда актер вдруг увидел согнутую спи­ну своего героя и длинные, заложенные за спину руки, из кото­рых одна охватывает другую у локтя.

Известная советская актриса С. Бирман вспоминает о своей работе над ролью Улиты в инсценировке романа Салтыкова-Щед­рина «Господа Головлевы»: «Понимание внутреннего мира Ули­ты пришло ко мне на репетиции… Оттого, что я вдруг согнулась в три погибели, оттого, что руки у меня удлинились, стали почти как у обезьяны, оттого начал складываться во мне  соответству­ющий этому физическому облику особый строй мышления».

Как видим, поиск внешнею облика героя занимает большое место не только в воплощении образа на сцене, но и в самом про­цессе работы над ним.

 К этому этапу работы следует относиться со вниманием и интересом. Актеру надо искать по-настоящему ин­тересные подробности внешнего облика человека — подробности, точно и ярко передающие его духовную сущность, возраст, профессию, национальность и другие особенности, а не довольствоваться общими, приблизительными и, по существу, ничего не выражаю­щими приметами, например, блондинка среднего роста с голубы­ми глазами или высокий юноша с черными волосами. И конечно, эти подробности должны быть неповторимыми, присущими кон­кретному герою.

Для этого необходимо учиться умению видеть людей во всем богатстве их проявлений у наших лучших писателей.

Посмотрите, как Горький описывает учителей в «Климе Самгиие»: «Математик страдал хроническим насморком, оглушительно и грозно чихал, брызгая на учеников, затем со свистом выдувал воздух носом, прищуривая левый глаз; историк входил в класс осторожно, как полуслепой, и подкрадывался к партам всегда с таким лицом, как будто хотел дать пощечину всем ученикам двух первых парт, подходил и тянул тоненьким голосом: «Е-ну-с».

 А вот как в том же романе Горький характеризует писателя Катина: «Был он мох­натенький; носил курчавую бородку… Живой, очень подвижной, даже несколько суетливый человек и неустанный говорун. Говоря, он склонял голову к левому плечу, как бы прислушиваясь к сло­вам своим… Судорожно размахивая руками, краснея до плеч, пи­сатель рассказывал русскую историю, а говоря о подлых жесто­костях власти, прижимал к груди своей кулак и вертел им про­тив сердца».

Обратите внимание — всего несколько подробностей: курчавая бородка, голова, склоненная к левому плечу, прижатый к груди кулак, — и перед нами живой, конкретный человек, которого мы уже видим, знаем, понимаем. И уж, конечно, не спутаем с дру­гим.

Как же создается представление о внешнем облике героя?

Прежде всего, нужно внимательно отнестись ко всем ремаркам автора и к тому, что говорится о внешнем облике героя в выска­зываниях действующих лиц пьесы. Иногда это сразу подскажет вам какие-то существенные подробности: костюм, который носит герой, манеру поведения, жест или характерную особенность лица. Однако полагаться целиком на пьесу нельзя.

Решающую роль в этой работе играет, конечно, фантазия самого актера. А она, как известно, питается теми впечатлениями, которые дают нам жизнь, искусство. К. С. Станиславский советовал: «Пусть каждый добы­вает внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисун­ков, книг, повестей, романов или простого случая — все равно».

Работая над созданием внешнего облика героя, часто основы­ваются на каких-то избитых, шаблонных представлениях вроде тех, что у человека умного лоб большой, а у глупого — маленький, низ­кий, у доброго — глаза голубые, а у злого — черные (да к тому же обязательно со сросшимися на переносице бровями). Отсюда же возник и такой стереотип, что пустой человек должен быть одет хо­рошо, а «работяга» — непременно во все старое. Нужно ли гово­рить, что такой подход и работе не может привести к созданию яр­кого и верного внешнего облика героя.

Нужно лишь оглянуться, внимательно присмотреться к людям, встречающимся на улице, вспомнить своих знакомых, чтобы понять, какое существует разнообразие лиц, причесок, жестов, походок, го­лосов, костюмов. Тогда непременно найдется что-то интересное, ха­рактерное, что поможет в работе над образом.

Можно обратиться к виденным спектаклям или кинофильмам, просмотреть книги, ре­продукции картин, фотографии. Это оживит фантазию, даст ей необходимый творческий толчок.

Поработайте, таким образом, и вы забудете о голубых или чер­ных глазах, о росте высоком или среднем.

Вы обнаружите, что ха­рактер человека раскрывается через многие интересные и вырази­тельные подробности его внешнего облика: своеобразная прическа, манера говорить или ходить, осанка, жесты, руки и т. д.

Особую выразительность имеют руки. Часто самодеятельные актеры на сцене не знают, куда их деть.

 И начинают ими размахи­вать, или же, наоборот, прижимать к бедрам. А ведь руки, жест очень точно передают характер человека.

Недаром Станиславский любил говорить, что «пальцы — глаза тела».

Вспоминаются руки такого замечательного мастера, как Хмелев, в каждой роли выра­жающие самую суть ее. Кто видел Хмелева в роли Каренина («Ан­на Каренина» Л. Толстого), никогда не забудет его рук, елейно •сложенных на животе, особой манеры хрустеть пальцами в мину­ты волнения или раздражения. Как перебитые крылья, висели ру­ки у безвольного царя Федора («Царь Федор Иоаннович» А. Тол­стого).

А вот Алексей Турбин («Дни Турбиных» М. Булгакова) — белый офицер, осознавший неотвратимую гибель старого строя и тем не менее считающий своим долгом оставаться до конца вер­ным ему: одна рука держится за ремень, другая заложена за спи­ну.

Хищны, жадны руки кулака Сторожева («Земля» Н. Вирты).

 

Такими же выразительными могут быть и все другие детали внешнего облика героя.

Но при этом следует остерегаться излиш­ней прямолинейности. Надо помнить, что внутренняя сущность че­ловека далеко не всегда отражается в его внешнем облике прямо.

Если, скажем, человек злой, то это вовсе не значит, что злость должна быть «написана» у него па лице. Всегда нужно учитывать сложность человеческой психологии.

К тому же люди часто умеют скрывать свои недостатки, маскировать их. Подлец в жизни иногда выглядит очень обаятельным, а доброта может скры­ваться за самой суровой, угрюмой внешностью.

Актеру нельзя за­бывать об этом. Иначе на сцене может возникнуть фальшь: зритель распознает героя с первого же появления на сцене, а сами дейст­вующие лица «догадываются» о том, с кем имеют дело, лишь к концу спектакля.

Часто упрощенный подход к созданию внешнего облика героев наносит спектаклю урон в идейном отношении.

Это случается чаще всего при изображении отрицательных персонажей. Актеры иногда так «сгущают» краски, прибегают к таким «ярким» подробностям в обрисовке их внешности, что сильные и умные вра­ги превращаются в глупых, смешных уродцев, не представляющих никакой опасности.

Вот почему в поисках внешнего облика героя надо руковод­ствоваться идейным замыслом роли и отбрасывать то, что проти­воречит ему, мешает его воплощению.

Нужно также учитывать психологическую сложность герои, его место в действии спектакля, взаимоотношения с другими действующими лицами.

И еще одно: нельзя упускать из виду тех изменений, которые происходят с пер­сонажами по ходу пьесы.

Часто бывает так, что характер челове­ка по ходу действия меняется, в нем открываются какие-либо но­вые стороны, должен меняться и его внешний облик.

Вернемся к героям пьесы «На полустанке».

 Конечно, каждый может по-разному представить себе внешний облик действующих лиц, но общую направленность поиска установить все-таки мож­но. Естественно, что приведенное здесь описание внешнего обли­ка персонажей дается примерно.

 Используя фантазию и жизнен­ный опыт, можно найти, безусловно, гораздо больше интересных подробностей и деталей.

Матрос, очевидно, должен быть широкоплечим, крепко «скро­енным».

У него нет руки. Хромает.

Несмотря на увечья, в нем ощу­щается большая физическая сила.

Движения решительные. Жесты широкие, размашистые. Смотрит внимательно.

 Говорит громко, несколько приподнято.

 Одет в кожанку или матросский бушлат, пу­стой рукав заправлен за широкий пояс. На поясе висит маузер.

Шея может быть замотана шарфом, из-под которого выглядывает тельняшка.

Совсем другой характер пластики и речи у Солдата.

В начале спектакля двигается он робко, неуверенно. Может быть, немножко сутулится.

Характерными должны быть его руки с твердыми, не гну­щимися пальцами. По заросшем бородой лице выделяется курно­сый нос.

 На Солдате старая, потрепанная, не по росту шинелька.

 На ногах обмотки. На голове солдатская папаха.

Однако в финале спектакля во всем внешнем облике этого персонажа начинает про­глядывать что-то новое — он подтягивается, делается собраннее, говорит и двигается увереннее.

Сложнее представить себе внешность Женщины, потому что она маскируется.

Лицо ее должно быть, наверное, почти скрыто под платком (ангар сам подсказывает здесь детали одежды — по­лушубок, валенки, теплый платок на голове).

Она старается гово­рить и держать себя просто.

Движения предельно скупы. На ли­це застывшая полуулыбка, скрывающая испуг, внутреннюю нап­ряженность.

Когда протягивает Матросу руку — бросаются в гла­за холеные руки с тонкими пальцами (может быть, они и вызвали подозрение).

Постепенно по мере разоблачения во внешнем обли­ке Женщины появляются черты, обнажающие ее истинную сущ­ность: плотно сжатые губы, неподвижный, презрительный взгляд из-под прищуренных глаз, прямая осанка, поднятый кверху под­бородок. Жесты становятся более решительными.

Знания, которые накапливаются актером о своем герое, в ка­кой-то момент сливаются в единое образное представление о сущ­ности его характера.

Такое представление принято называть «зер­ном» роли.

В нем как бы сплавляются все главные особенности человека.

Нахождение «зерна» — важный этап на пути перевопло­щения актера в образ. Здесь суть роли определяется каким-то кон­кретным, образным понятием, которое эмоционально воздейству­ет на актера и помогает уловить физическое самочувствие героя, ритм, в котором он живет, и многое другое.

Так, например, Стани­славский, работая над образом старика Крутицкого в пьесе А. Ост­ровского «На всякого мудреца довольно простоты», нашел «зер­но» роли, увидев однажды старенький, полуразвалившийся, зарос­ший мхом домик. Этот образ и дал толчок внутреннего и физиче­ского состояния своего героя. «Волк» — так определял «зерно» роли кулака Сторожева II. Хмелев. А артист В. С. Якут, играв­ший роль нациста Розенберга в пьесе Симонова «Русские люди», увидел его в образе жестокой и злой обезьяны, которой доставля­ло наслаждение мучить людей.

 

БИОГРАФИЯ ПЕРСОНАЖА

 

Изучая характер героя, актер должен создать его биографию. Это один из важнейших моментов самостоятельной работы.

Для чего воссоздается биография героя?

Какое значение она имеет в работе над ролью?

Известно, что характер человека формируется под влиянием общества, семьи, людей, которые его окружают.

В пьесе же пока­зывается лишь небольшой отрезок жизни героя.

Чаще всего взгля­ды, убеждения, которые проявляются в пьесе, определяются его прошлым.

«Прошлое — это корни, из которого выросло настоя­щее», поэтому знакомство с ним помогает актеру не только лучше понять взгляды и интересы человека, которого он играет, но и внутренне сродниться с ними, сделать их своими.

Отсюда возникают и определенные требования к биографии персонажа, создаваемой актером.

Здесь нельзя ограничиваться какими-то общими анкетными данными: родился в таком-то году, в таком-то году пошел в школу, был принят в комсомол, посту­пил на завод и т. д.

Биография подобного рода формальна, почти ничего не дает для работы над ролью. Здесь необходимо найти такие конкретные факты, которые сформировали характер чело­века.

Каждый исполнитель непременно вспомнит обстоятельства или события, повлиявшие на формирование сто собственных взглядов, а возможно, отразились на его судьбе.

Это могут быть события, связанные с жизнью всего народа, а могут быть личные: случай, который произошел с ним или свидетелем которого он был, встре­ча с каким-то человеком, прочитанная книга и т. д.

Вот такие события и надо отыскать в прошлом героя, поста­раться конкретно и живо представить.

Тогда эти факты биогра­фии активно войдут в работу над созданием образа. Они станут дополнительным материалом, помогающим зажить мыслями и стремлениями героя.

Откуда же можно получить сведения, нужные для создания биографии?

В первую очередь из самой пьесы.

В репликах персонажей, их высказываниях, авторских ремарках почти всегда имеются указа­ния на прошлое героя.

Иногда драматург устами действующих лиц довольно подробно и конкретно рассказывает о том, что бы­ло раньше (а в некоторых современных пьесах часто даются целые картины из прошлого).

 Но обычно прошлое героев приходится воссоздавать из отдельных, разрозненных фактов, которые упоми­наются в пьесе.

Вновь перечитаем пьесу «На полустанке». Из текста стано­вится известно, что Матрос раньше «рабочим был», «слесарем», что он брал Зимний, видел Ленина, неделю назад ранен в боях с «беляками» под Каме декой, до которой от места, оде (происходит действие, «рукой подать».

Из пьесы мы узнаем, что Сол­дат — крестьянин в шинели, что его деревня находится недалеко от полустанка (даже название деревни известно — Перепелкино), что рядом с деревней есть фабрика и принадлежала она раньше Кондратову.

Солдат возвращается с германского фронта, где он «три года окопную муку терпел», и ему необходимо свое «хозяй­ство поправить».

 Меньше всего сведений содержится в пьесе о Женщине.

О ней мы узнаем лишь то, что она жена владельца фаб­рики, муж ее «еще в ноябре на Дои к генералу Каледину удрал», и фабрика сейчас «стоит», что и она пробирается туда же, к белым, причем пробирается не просто так, а с заданием (об этом свидетельствует найденная у нее карта с расположением частей Крас­ной Армии).

Собранные по крупицам, эти факты и становятся отправными точками в создании биографии.

Однако пьеса очень редко дает нам весь необходимый материал, приходится дополнять и разви­вать собранные факты при помощи фантазии. Без нее не обойтись.

Работая над биографией, приходится использовать весь свой жиз­ненный опыт и попытаться найти то, что перекликается с судьбой героя — вспомнить людей, похожих на него, все, что известно о среде и времени, в котором он жил.

Хорошо, если человек, которого приходится играть, — наш сов­ременник. Ну, а если он жил много лег назад? Или в другой стра­не?

 Тогда фантазии непременно потребуется добавочное «горю­чее» — знания. Чтобы получить их, надо обратиться к художест­венной литературе, материалам по истории, воспоминаниям зна­комых людей и т. д.

Только знания помогут конкретно и верно вос­создать прошлое.

Чтобы фантазия работала активно, конкретно, нужно фан­тазировать не вообще, а опираясь на реальные события той эпо­хи, в которой живет герой, на обстоятельства, характерные для окружающей его среды.

Необходимо точно установить, где и ко­гда родился он, в какой семье, а затем последовательно отбирать то, что могло повлиять на формирование его характера.

Форма изложения биографии может быть различной: письма, дневники, ответы на вопросы и т. д.

Но чаще всего она составля­ется в виде рассказа о прошлом от лица самого героя.

Вот как, к примеру, могла бы выглядеть биография Матроса: «Звать меня Михаилом, фамилия Петров. Родился я в 1893 году в Петербурге. Жили мы за Нарвской заставой в кирпичном, в два этажа, бараке. Отец мой, как и все соседи наши, на Путиловском работал. А мать по домам ходила — белье стирала, убирала, по­лы мыла. Бывало, наварит нам с сестренкой (она на три года меньше меня была) котелок картошки и убегает на работу. А я целыми днями дома сижу, сестренку нянчу. Летом хорошо было. За сараем пустырь был и «железка» проходила где мы с маль­чишками и бузили. Когда подрос немножко, в заводскую школу от­дали. Читать научился. Правда, книжек своих почти, что не бы­ло — по вывескам да по объявлениям азбуку проходил…».

 

Прошлое Матроса можно, конечно, представить себе и по-дру­гому.

Иной могла бы быть и форма рассказа.

 Но в любом случае биография героя, которая создается актером, должна строиться на событиях и фактах, объясняющих, как складывался его харак­тер, откуда возникали его взгляды, убеждения. Важно и то, чтобы эти факты и события были .интересными, яркими, запоминающи­мися, а представление о них — конкретным и точным.

 Зная деталь­но биографию своего герои, актер уже не выйдет на сцену пустым, он принесет с собой какие-то выношенные мысли, убеждения, стремления, она будет подводить его к действию, помогать внут­ренне оправдывать его.

Следует обратить особое внимание на то, что биография героя тесно связывается с историей общества, с той социальной и быто­вой средой, в которой он родился и рос.

 Это дает толчок фантазии, направляет ее.

Строится она на основе знания реальных, истори­ческих событий, конкретной среды, обстановки.

Так актер просле­живает формирование характера героя, отбирает то, что «рабо­тает» на образ.

Не менее важный момент самостоятельной работы актера над ролью — изучение среды, отраженной в пьесе.

Как прошлое неза­метно переходит в настоящее, так и факты биографии героя сли­ваются с жизнью, окружающей его. И актер должен хорошо знать эту жизнь — место и время действия, общую обстановку, быт, нра­вы, обычаи людей, ощущать эпоху, ее атмосферу.

Все это нужно не только для того, чтобы глубже разобраться в характере героя, понять его, но и для того, чтобы найти верную линию действия в спектакле.

Чтобы сыграть, скажем, Чацкого, надо знать о патриотическом подъеме, охватившем русское общество во время Отечественной войны 1812 года, о том, что лучшие представители дворянской ин­теллигенции объединялись в тайные общества, готовили восстание и т. д.

Не удастся по-настоящему воплотить на сцене ни одного об­рата гоголевского «Ревизора», если ясно не представлять себе картины общественной жизни времен николаевской реакции, ко­гда в чиновничьей среде открыто процветали взяточничество и каз­нокрадство, когда в отдаленных губерниях царили откровенный произвол и грабеж.

Играть роль в исторической пьесе, действие которой происхо­дит в другой стране, не получив представления о колорите, ат­мосфере, особенностях речи, костюма, манеры поведения, — про­сто невозможно.

При постановке современной пьесы знание среды тоже необходимо.

Но даже они отличаются и складам мышле­ния, и восприятием жизни, отношением к ней, потому что за не­сколько лет, которые отделяют этих героев, в самой жизни и в сознании молодежи произошли определенные перемены.

 Чтобы вер­но и глубоко раскрыть эти образы на сцене, надо ощутить их.

Представление о среде, в которой действует герой, мы опять таки прежде всего получаем из самой пьесы.

 Например, в пьесе «На полустанке» уже из первой авторской ремарки известно, что действие происходит в январе 1918 года на маленьком, заброшен­ном полустанке.

В дальнейшем место действия уточняется.

Судя по некоторым репликам персонажей, полустанок этот находится где-то между Воронежем и Ростовом, то есть на юге России.

Дальше выясняется, что «буржуй» Советскую власть «задушить хочет».

Что на Дону «контра главные силы собрала» и совсем ря­дом «Красная гвардия страшные бои с врагами ведет».

 Становит­ся ясно, что положение в стране серьезное — недаром Совнарком обратился к народу с воззванием, в котором говорится: «Револю­ция в опасности!»

То есть действие пьесы происходит недалеко от тех мест, где решается судьба революции.

К этому можно еще до­бавить, что в стране царят голод, холод, разруха.

Все эти сведения, полученные из пьесы, складываются в опре­деленную картину жизни, дают ощущение ее атмосферы.

Нужно ли говорить о том, что большое значение будет иметь знание этих и других исторических фактов для работы на сцене, о том, что оно обострит мысли и взаимоотношения исполнителей. А ведь можно узнать и нафантазировать еще более живые и кон­кретные подробности, Мы получим их, обратившись к произведе­ниям художественной литературы, например к романам «Тихий Дон» М. Шолохова (в пятой части этого романа есть описание боев под Каменской), «Как закалялась сталь» и «Рожденные бурей» Н. Островского, к повестям «Железный поток» А. Серафимовича, и «Разгром» А. Фадеева, к кинофильмам «Мы из Кронштадта», «Чапаев», «Виринея» и др.

Подытожим сказанное: чем больше будет актер знать о жизни своего героя, о среде, в которой тот живет, чем полнее будет ощу­щать атмосферу действия пьесы, тем убедительнее, достовернее будет выглядеть персонаж на сцене, тем скорее произойдет чудо перевоплощения.

«Глубже нырнешь — легче вынырнешь»,— говорил Щукин.

Трекбэк с Вашего сайта.