26. ИЗУЧЕНИЕ РОЛИ. МЕСТО РОЛИ В БУДУЩЕМ СПЕКТАКЛЕ
Итак, получена роль.
С чего начинать работу?
Прежде всего, актер должен задать себе вопрос: о чем он скажет в роли зрителю, во имя чего он выйдет на сиену?
Это и называется идейным замыслом роли, без которого работа утрачивает целеустремленность и ясность, превращается в «плавание без руля и ветрил». Именно идейным замыслом определяется все, что будет делать актер в ходе этой работы.
Как же создается идейный замысел роли?
Здесь недостаточно думать лишь о том человеке, которого предстоит сыграть.
Ни один герой не существует в пьесе сам по себе, он связан с другими персонажами и образует с ними единую систему образов, выражающую мысль драматурга. Поэтому сначала необходимо внимательно познакомиться с пьесой и, поняв ее идейное содержание, установить вместе с режиссером, о чем будет поставлен спектакль, определить его сверхзадачу. Это обычно делается уже во время первого обсуждения пьесы.
Казалось бы, теперь можно подумать и о роли, о том, что нужно выразить в ней. Но не надо торопиться!
Спектакль — это всегда борьба, столкновение людей с разными взглядами и интересами.
Сверхзадача спектакля раскрывается именно через эту борьбу, через поведение в ней персонажей.
Борьбу, которая лежит в основе спектакля, мы называем сквозным действием.
В ней должны участвовать все персонажи, но по-разному: одни — вести это действие (группа действия), а другие — оказывать ему сопротивление, мешать его развитию (группа и противодействия, контрдействия).
Следовательно, прежде чем говорить об идейном замысле роли, нужно хорошо представлять себе сквозное действие спектакля, а затем установить — как будет участвовать в нем герой, к какой из этих групп будет принадлежать.
Только после этого можно подумать и о том, что нужно раскрыть, выявить, подчеркнуть в роли с точки зрения сверхзадачи спектакля, как нужно сыграть роль, чтобы она работала на мысль, которую спектакль должен донести до зрителя. Так рождается идейный замысел роли, закладывается основа для дальнейшей работы над ней.
Обратимся к пьесе А. Ульянинского «На полустанке». Проследим на ее материале основные этапы работы актера над ролью (так, как если бы она была предложена для постановки).
Прежде всего, как говорилось выше, необходимо внимательно познакомиться с пьесой и разобраться в ее идейном содержании.
Действие пьесы происходит в грозные дни гражданской войны.
Начало 1918 года.
Зима.
Враги пытаются задушить молодую Советскую республику.
Маленький, заброшенный полустанок в южной части России.
Где-то совсем неподалеку идут жестокие бои.
Враг наступает.
На полустанке встречаются два человека: Матрос, вербующий добровольцев в ряды Красной Армии, и Солдат, который возвращается с фронта домой к себе в деревню. Матрос призывает Солдата взять в руки винтовку, чтобы «власть Советскую отстоять», убеждает в том, что сейчас «каждый солдат за судьбу всей России в ответе», что «не время для покоя».
Солдат — крестьянин в шинели, он не против Советской власти: он знает, что эта власть, дала землю, мир.
С большим интересом он прислушивается к тому, что говорит Матрос о Ленине. Но уж очень хочется Солдату поскорее до этой земли добраться, хозяйство свое поправить. Сколько ночей мечтал он о покое, о доме, о земле!
И хотя слова Матроса заставляют его задуматься, он упорно продолжает стоять на своем.
Так, может быть, и расстались бы Матрос с Солдатом, если бы нс одно событие.
На полустанке появляется Женщина, которая оказывается владелицей близлежащей фабрики.
Женщина пытается бежать и ранит Матроса.
Ее жестокость, злобность, откровенная ненависть к народу, к Советской власти открывают Солдату глаза на истинное положение в стране, а героизм Матроса, его революционная одержимость увлекают и заражают Солдата и приводят его к убеждению, что землю надо отстаивать с оружием в руках.
Солдат помогает Матросу и принимает решение бороться с врагом.
Убедительностью должен заразить актер, играющий Матроса, чтобы зритель почувствовал необходимость собственного активного участия в жизни страны, понял, что нельзя быть честным и стоять в стороне от общего дела.
Ну, а если придется работать над ролью Женщины, то здесь, как видно, предстоит, обнажив жестокость и коварство этого человека, её ненависть к народу, напомнить зрителю о бдительности и бескомпромиссности в борьбе с врагами.
Вот с таким идейным «прицелом» и надо начинать работу над ролью. Но при этом нельзя забывать, что собственное отношение к ней должно быть выражено через создание на сцене живого и убедительного человеческого характера.
ХАРАКТЕРИСТИКА ПЕРСОНАЖА
Уже говорилось о том, что всестороннее изучение характера героя, проникновение в его внутренний мир — одно из главных направлений в работе актера над ролью.
Всем когда-то приходилось писать сочинения на такие, например, темы: «Образ Татьяны Лариной в романе Пушкина «Евгений Онегин» или «Лишние люди» в русской литературе.
Надо сразу сказать, что работа актера над характеристикой персонажа значительно отличается от школьных сочинений.
Здесь возникает задача не просто понять своего героя — понять умозрительно, отвлеченно, а узнать, увидеть, ощутить его как хорошо знакомого человека.
Необходимо накопить побольше живых, конкретных знаний о нем, из которых в какой-то момент и должно сложиться целостное и ясное ощущение его характера.
Откуда же берет актер материал для создания такого представления о своем герое?
Характер человека раскрывается через его отношение к окружающему, то есть к тем людям и событиям, с которыми он сталкивается.
Поэтому, естественно, основным материалом для изучения образа должна быть сама пьеса.
«В действительной жизни, — говорил Щепкин, — если хотят узнать какого-нибудь человека, то расспрашивают о месте его жительства, об его образе жизни и привычках, об его знакомых и друзьях. Точно так должно поступать и в нашем деле. Ты получил роль и, чтобы узнать, что это за птица, должен спросить у пьесы, и она непременно даст тебе удовлетворительный ответ…»
Следовательно, приступая к изучению роли, нужно внимательно проследить, как ведет себя герой в тех или иных обстоятельствах пьесы, какие совершает поступки, что говорит о себе, о других персонажах, о событиях, которые происходят в пьесе, что говорят о ней другие действующие лица.
Особое внимание следует обратить на авторские ремарки.
Они обычно содержат сведения не только о внешнем виде героя, но и о его состоянии, поведении и пр.
Все это лучше выписать в отдельную тетрадку, а затем тщательно проанализировать и постараться понять — почему герой действует или говорит так, а не иначе, чем продиктовано, вызвано его поведение в данных обстоятельствах.
Так постепенно проясняются те или иные стороны его характера, его взгляды, убеждения, вкусы, психологические особенности и т. д.
Но было бы ошибочным судить о герое на основании какого-то отдельного поступка или высказывания. В пьесе, как и в жизни, человек, обычно не «стоит на месте».
Меняется его отношение к жизни, меняются его вкусы, привычки, манеры, подход к людям и т. д. Ну, а все это, естественно, отражается на линии его действия.
К тому же человек часто внешне не проявляет своего внутреннего состояния.
Его поведение в иные моменты может быть показным, фальшивым.
Да и то, что о нем говорят другие, не всегда бывает верным, честным (например, Чацкого в комедии «Горе от ума» Грибоедова те, кому это выгодно, объявляют сумасшедшим).
Поэтому все сведения о герое, полученные из пьесы, надо рассматривать в совокупности, сравнивать их, сопоставлять и лишь тогда делать какие-то выводы, иначе можно ошибиться или прийти к весьма поверхностному представлению о характере героя.
Очень много о персонаже говорят особенности его речи: лексикон, речевые обороты, построение фраз, интонация и т. д.
Речевая характеристика дает возможность глубже вникнуть в его внутренний мир, понять образ мыслей, уровень культуры.
Иногда бывает так, что по одной фразе, даже по одному слову, брошенному человеком, сразу же можно распознать его характер, вкусы и пр.
Было бы ошибочно думать, что материал, необходимый для изучения характера героя, исчерпывается текстом пьесы.
Обычно актер испытывает потребность в каких-то дополнительных сведениях.
Сведения эти он может почерпнуть из самой жизни, книг, личного опыта, наблюдений.
Актер должен изучать людей везде, где бы он ни был.
«Изучай человека в массе», — советовал Щепкин актерам.
И этот совет великого мастера театра сохраняет свою жизненность. Стремясь к наиболее полному пониманию своих ролей, актеры не только читают и перечитывают пьесу, но и обращаются к своим жизненным воспоминаниям, всматриваются в людей, с которыми встречаются, знакомятся с различными литературными источниками и изобразительными материалами.
Образ Матроса в разбираемой пьесе А. Ульянинскюго перекликается, кстати, с рядом известных образов советской литературы и драматургии: Жухрая из романа Н. Островского «Как закалялась сталь», Годуна из пьесы Б. Лавренева «Разгром».
Есть в нем и что-то родственное Максиму из фильмов Козинцева и Трауберга.
Солдат напоминает героя из пьесы «Человек с ружьем» Н. Погодина.
Если прочитать эти произведения, посмотреть фильмы, то можно найти в них много ценного для понимания характера этих героев и их поведения в пьесе.
Мы назвали основные источники, из которых поступают к актеру знания о его герое. Из этих знаний, сначала разрозненных и не связанных друг с другом, должно сложиться в итоге единое целостное представление об образе.
Но для того, чтобы такое представление сложилось, прежде всего нужно понять внутреннюю суть персонажа.
Человек по своей природе сложен.
В его характере сосуществует много разных и подчас противоречивых черт. Причем, как мы уже отмечали, личность всегда находится в движении, развитии. Но для актера важно в первую очередь найти в характере героя главную черту, которая определяет большую часть его поступков, отношение к основным событиям пьесы.
У одного такой чертой может быть увлеченность своим делом, у другого — душевная чуткость, у третьего — властолюбие, у четвертого — жадность и т. д. Эту черту нужно выделить, положить в основу создаваемой характеристики.
Тогда она станет ключом к верному истолкованию поступков персонажа, его внутреннего мира, изменений, происходящих в нем.
Однако это еще не дает нам представления о нем как о конкретном, определенном человеке.
Это пока всего лишь схема.
Живой человек возникает в нашем воображении лишь тогда, когда мы начинаем ощущать черты, составляющие его индивидуальность, неповторимость.
Ведь у каждого человека есть свое восприятие жизни, свой подход к людям, темперамент, склад мышления, свои вкусы, наклонности, привычки.
Человек может быть вспыльчивым и сдержанным, горячим и хладнокровным.
Одни воспринимают все в жизни драматически, другие — ко всему относятся с юмором.
Одни — пессимисты, другие — оптимисты.
Один человек — энергичен, решителен, а другой — пассивен, третий ничего не делает без колебаний.
Есть люди прямые и откровенные, а есть замкнутые, скрытные.
Этот соображает быстро, а тот — тугодум и т. д.
Чем больше индивидуального, неповторимого увидит актер в характере своего героя, тем более живым и конкретным будет представление о нем.
Без этого образ (не только в воображении исполнителя, но и на сцене) может остаться лишь «фигурой, лица не имеющей».
Все эти черты — главные и второстепенные, типические и индивидуальные — надо уметь связать в единый человеческий характер.
При этом нельзя втискивать героя в какой-то шаблон (если он положительный — значит, все у него должно быть хорошим, если отрицательный — все должно быть плохим).
Таких людей не бывает. Наоборот, надо брать человека во всей его сложности, неоднозначности: он может находиться в разладе с собой, черты, присущие ему, могут быть противоречивыми, влиять друг на друга, наконец, в характере может что-то меняться, развиваться.
Но, учитывая все это, анализировать поступки героя надо прежде всего, исходя из того, что является в его характере главным.
Опять обратимся к учебной пьесе и посмотрим, как из отдельных поступков действующих лиц, их высказываний, речи, авторских ремарок проступают те или другие черты их характеров и как они связываются между собой.
Начнем с роли Матроса. Уже само появление этого человека на полустанке ночью, в метель, израненною, еле держащегося на ногах, заставляет думать о его силе воли и настойчивости. О своих ранах он рассказывает скупо, с насмешкой: так может говорить лишь мужественный человек.
Это подтверждается и той выдержкой, самообладанием, которые проявляет Матрос в финале пьесы, когда его тяжело ранят.
Солдата он «раскусывает» моментально, что свидетельствует о его наблюдательности.
И сразу же устанавливает тон — снисходительный, иронический.
Но не потому, что смотрит на всех свысока (в финале обращение его к Солдату становится дружеским, доверительным), просто уж очень он презирает людей, которые в такое время могут думать о себе.
Зато сколько страстности, волнения появляется в его речи, когда он начинает говорить о Советской власти, о революции: «Власть Советскую отстоять надо. Молода она очень, еще не окрепла. А буржуй задушить ее хочет». А какая звучит в его словах вера в светлое будущее: «Вот разобьем беляков, а тогда… Ох, и жизнь мы построим тогда, солдат! Небывалую жизнь!»
Так человек может говорить только о том, что составляет смысл его жизни, о самом дорогом, кровном (туг нужно обратить внимание на авторские ремарки, сопровождающие эти реплики: «горячо», «с возмущением» и т. д.).
Матрос делает все возможное, чтобы переубедить Солдата, но когда из этого ничего не выходит, не скрывает своей неприязни: он прям и непреклонен. Появляется Женщина.
Взгляд другой — и в Матросе сразу же «срабатывает» бдительность.
Он все время начеку.
Он втягивает Женщину в разговор, расспрашивает ее, но делает это легко, непринужденно — и в этом сказывается его жизненный опыт, умение общаться с разными людьми.
Очевидно, что-то настораживает Матроса, но он не выдает себя (хорошо владеет собой) и находит способ проверить сваи подозрения (проявляет смекалку, сообразительность).
Убедившись в своих подозрениях, действует решительно, энергично, даже грубо.
В этом сказывается не только твердость его характера, но и непримиримая ненависть к врагу.
Оказавшись в сложной ситуации (после разоблачения Женщины), Матрос не суетится, не теряется.
Он спокойно и обдуманно решает, что ему делать, ищет выход из создавшегося положения.
Даже тяжело раненный, он не теряет присутствия духа, пытается преодолеть боль и слабость.
А какая неистребимая жажда жизни, борьбы чувствуется в его словах в финале пьесы: «Еще… повоюю!»
Характер Матроса раскрывается и через его речь.
Он говорит просто, даже несколько грубовато.
В его языке встречаются просторечия, вроде «подмогни», «аккурат», «здешние» и т. д. Много словечек морского жаргона: «браток», «доплыл», «авария» и т. п. Все это говорит о его происхождении, о его прошлом.
Но еще чаще встречаются в речи Матроса слова общественно-политической лексики: «революция», «товарищ», «наша рабоче-крестьянская армия», «красная гвардия», «беляки», «контра» и др.
Это язык человека, находящегося в самой гуще политических событий, непосредственно связанного с ними.
Обращает внимание и то, что Матрос говорит фразами короткими, отрывистыми, но энергичными, решительными («власть Советскую отстоять надо», «гоним мы их, чертей», «революцию нс продашь?», «перед народом отвечаешь!» и др.).
В самом построении фраз чувствуется внутренняя сила, эмоциональность. Свои мысли Матрос выражает ясно, точно, иногда с острой, язвительной насмешкой, что выдает присущее этому человеку чувство юмора.
Так постепенно вырисовывается определенный человеческий характер.
Все, что делает Матрос в пьесе, говорит о его безграничной преданности революции.
В этом, очевидно, и заключается суть образа, то, что является главным. Вместе с тем перед нами живой человек с какими-то конкретными, неповторимыми чертами.
Он мужествен и решителен, настойчив и сообразителен.
Живет в постоянном напряжении.
Все окружающее воспринимает остро, горячо, но умеет себя сдерживать.
Ни при каких обстоятельствах не теряет чувства юмора.
С врагами он беспощаден, с друзьями — чуток.
Совершенно другой характер у Солдата: об этом говорят его поступки и высказывания.
Сразу же бросается в глаза, что он думает лишь о себе, о своих личных интересах: «Уж очень я по земле-то истосковался.
Не могу без нее, — откровенно признается он Матросу. — Мне бы только до дому добраться. В покое пожить охота…».
В стране идет война. В напряженном — не на жизнь, а на смерть — бою столкнулись миллионы людей.
А Солдат мечтает лишь об одном: «Мне бы сейчас деньжонок. Ух, ты, все хозяйство поправил бы».
Мечта о «своей земле», была типичной для многих тысяч бедняков-крестьян, которые, как и Солдат, выросли и прожили жизнь в тяжелой нужде, смертельно устали от войны.
Нельзя не заметить, что у Солдата есть классовое чутье, что он хорошо знает, кто его друзья, а кто враги.
И относится к ним совсем не равнодушно.
Он понимает, что Советская власть дала ему, крестьянину, землю, и считает эту власть своей.
«Я власть народа признаю», — говорит он Женщине, а на ее попытку сговориться с ним отвечает: «Разной мы с тобой масти».
Это свидетельствует о классовом сознании Солдата, о том, что все его симпатии па стороне Советской власти.
Но в то же время он плохо разбирается в политической обстановке, сложившейся в стране, не представляет себе силы врага, его опасности, по-своему истолковывает горячность Матроса и искренне полагает, что с врагом и «без него управятся».
В Солдате много наивности, простодушия.
Это чувствуется не только в разговоре с Матросом, но и во время разоблачения Женщины.
Раскрываются в ходе действия пьесы и другие черты его характера, в том, как относится он к раненому Матросу, с какой теплотой, даже нежностью заботится о нем.
Кстати, речь Солдата — напевная, мягкая по сравнению с решительными и твердыми интонациями речи Матроса или с колкостью, сухостью реплик, бросаемых Женщиной.
Какой же Солдат?
Плохой или хороший, добрый или злой?
Как видно, однозначно охарактеризовать этот образ нельзя.
Сначала мы видим человека, который живет лишь своими узко собственническими заботами, мысль о своем хозяйстве, вечная крестьянская тоска по земле заслоняют вое остальное.
Однако события, происшедшие на полустанке, постепенно приводят его к пониманию того, что землю, которую дала Советская власть, надо защищать, что в его интересах помогать этой власти. Так в Солдате возникает чувство личной ответственности за общее дело. Нельзя сказать, что он стал другим человеком, своя земля, свое хозяйство по-прежнему будут дороги для него. Но сознание этого человека стало шире, в нем пробудились и заговорили гражданские чувства: с какой серьезной гордостью — гордостью человека, осознавшего свое достоинство и силу, Солдат принимает сторону Матроса, помогает ему.
По-своему сложен образ Женщины.
Здесь мы встречаемся с человеком, который выдает себя за другого, старается скрыть свое настоящее лицо.
По существу же Женщина — характер очень цельный.
Ее цельность — в классовой ненависти к простому народу, в презрении к нему.
Для Женщины народ — это «хамы», грубая и невежественная чернь, не по праву отобравшая все, что раньше принадлежало ей.
И она ненавидит народ, ненавидит люто, до боли.
Вот что, скорее всего, должно быть положено исполнительницей в основу образа. Но ограничиваться только этим нельзя.
Надо увидеть, почувствовать и индивидуальные черты человека.
Женщина (это становится понятным с самого начала) — враг умный, сильный.
При встрече со своими противниками она обнаруживает большую выдержку и самообладание.
Сколько упорства, изворотливости проявляет она во время обыска и допроса, но вместе с тем держится с достоинством, за которым угадывается с трудом сдерживаемое презрение к «хамам».
Оставшись наедине с Солдатом, Женщина делает попытку «перетянуть» его на свою сторону.
Как «просто», «по-товарищески» разговаривает она с ним, какие тонкие и коварные средства пускает в ход.
Да, этот человек умеет разбираться в людях, знает, как подойти к ним. Даже разоблаченная, Женщина не теряет присутствия духа.
Она молчит, не отвечает на вопросы — и за этим скрывается внутренняя сила, идущая, как видно, от сознания своего превосходства, барского высокомерия.
Но вот в какой-то момент Женщина теряет самообладание.
И тогда обнажается вся ее звериная, не знающая предела ненависть к простым людям.
Эти черты характера проявляются и в её речи. Поначалу кажется, что это воспитанный, доброжелательный человек.
Но вот она поймана с поличным — и тут же неожиданно появляются грубые, вульгарные выражения, а интонация становится презрительной, ехидной: «Ну, что же, сыпь себе в карман», «Или дамской гребенкой, платком и шпильками вы тоже не брезгуете?».
Когда она полностью изобличена и ей уже нечего терять, то переходит к откровенной брани, ругани: «Изверги! Хамы! Я ненавижу вас! Не-на-ви-жу!»
Характеристики, которые приведены здесь, не являются, разумеется, исчерпывающими. Но на их примере можно проследить, как нужно подходить к изучению роли, уметь выявлять в характерах персонажа самое важное, главное, благодаря чему можно ощутить их человеческую индивидуальность, как научиться связывать воедино отдельные черты, присущие им.
ВНЕШНИЙ ОБЛИК ПЕРСОНАЖА
Представление актера об образе будет неполным, если он не увидит его внешнего облика: лика, фигуры, походки, жестов, костюма, не услышит его голоса, манеры говорить и пр.
Подробности внешнего облика помогают актеру передать на сцене его характер, психологию героя.
Они часто наталкивают актера на верное ощущение образа, способствуют перевоплощению, ведь достаточно иногда почувствовать, как человек ходит, как он носит костюм, поймать его взгляд, улыбку, чтобы нащупать зерно образа.
К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» описывает случай, когда роль пошла у него от случайности в гриме. Парикмахер в спешке наклеил ему правый ус выше левого, и от этого выражение лица сразу же стало плутоватым, «хамским» (речь идет о роли маклера Обновленского в пьесе Федотова «Рубль»).
Выразительная, хотя и случайно найденная деталь внешности не только подсказала актеру существо образа, но и дала ему возможность ощутить образ в себе.
У Н. Хмелева образ Сторожева в спектакле «Земля» II. Вирты родился в тот момент, когда актер вдруг увидел согнутую спину своего героя и длинные, заложенные за спину руки, из которых одна охватывает другую у локтя.
Известная советская актриса С. Бирман вспоминает о своей работе над ролью Улиты в инсценировке романа Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы»: «Понимание внутреннего мира Улиты пришло ко мне на репетиции… Оттого, что я вдруг согнулась в три погибели, оттого, что руки у меня удлинились, стали почти как у обезьяны, оттого начал складываться во мне соответствующий этому физическому облику особый строй мышления».
Как видим, поиск внешнею облика героя занимает большое место не только в воплощении образа на сцене, но и в самом процессе работы над ним.
К этому этапу работы следует относиться со вниманием и интересом. Актеру надо искать по-настоящему интересные подробности внешнего облика человека — подробности, точно и ярко передающие его духовную сущность, возраст, профессию, национальность и другие особенности, а не довольствоваться общими, приблизительными и, по существу, ничего не выражающими приметами, например, блондинка среднего роста с голубыми глазами или высокий юноша с черными волосами. И конечно, эти подробности должны быть неповторимыми, присущими конкретному герою.
Для этого необходимо учиться умению видеть людей во всем богатстве их проявлений у наших лучших писателей.
Посмотрите, как Горький описывает учителей в «Климе Самгиие»: «Математик страдал хроническим насморком, оглушительно и грозно чихал, брызгая на учеников, затем со свистом выдувал воздух носом, прищуривая левый глаз; историк входил в класс осторожно, как полуслепой, и подкрадывался к партам всегда с таким лицом, как будто хотел дать пощечину всем ученикам двух первых парт, подходил и тянул тоненьким голосом: «Е-ну-с».
А вот как в том же романе Горький характеризует писателя Катина: «Был он мохнатенький; носил курчавую бородку… Живой, очень подвижной, даже несколько суетливый человек и неустанный говорун. Говоря, он склонял голову к левому плечу, как бы прислушиваясь к словам своим… Судорожно размахивая руками, краснея до плеч, писатель рассказывал русскую историю, а говоря о подлых жестокостях власти, прижимал к груди своей кулак и вертел им против сердца».
Обратите внимание — всего несколько подробностей: курчавая бородка, голова, склоненная к левому плечу, прижатый к груди кулак, — и перед нами живой, конкретный человек, которого мы уже видим, знаем, понимаем. И уж, конечно, не спутаем с другим.
Как же создается представление о внешнем облике героя?
Прежде всего, нужно внимательно отнестись ко всем ремаркам автора и к тому, что говорится о внешнем облике героя в высказываниях действующих лиц пьесы. Иногда это сразу подскажет вам какие-то существенные подробности: костюм, который носит герой, манеру поведения, жест или характерную особенность лица. Однако полагаться целиком на пьесу нельзя.
Решающую роль в этой работе играет, конечно, фантазия самого актера. А она, как известно, питается теми впечатлениями, которые дают нам жизнь, искусство. К. С. Станиславский советовал: «Пусть каждый добывает внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или простого случая — все равно».
Работая над созданием внешнего облика героя, часто основываются на каких-то избитых, шаблонных представлениях вроде тех, что у человека умного лоб большой, а у глупого — маленький, низкий, у доброго — глаза голубые, а у злого — черные (да к тому же обязательно со сросшимися на переносице бровями). Отсюда же возник и такой стереотип, что пустой человек должен быть одет хорошо, а «работяга» — непременно во все старое. Нужно ли говорить, что такой подход и работе не может привести к созданию яркого и верного внешнего облика героя.
Нужно лишь оглянуться, внимательно присмотреться к людям, встречающимся на улице, вспомнить своих знакомых, чтобы понять, какое существует разнообразие лиц, причесок, жестов, походок, голосов, костюмов. Тогда непременно найдется что-то интересное, характерное, что поможет в работе над образом.
Можно обратиться к виденным спектаклям или кинофильмам, просмотреть книги, репродукции картин, фотографии. Это оживит фантазию, даст ей необходимый творческий толчок.
Поработайте, таким образом, и вы забудете о голубых или черных глазах, о росте высоком или среднем.
Вы обнаружите, что характер человека раскрывается через многие интересные и выразительные подробности его внешнего облика: своеобразная прическа, манера говорить или ходить, осанка, жесты, руки и т. д.
Особую выразительность имеют руки. Часто самодеятельные актеры на сцене не знают, куда их деть.
И начинают ими размахивать, или же, наоборот, прижимать к бедрам. А ведь руки, жест очень точно передают характер человека.
Недаром Станиславский любил говорить, что «пальцы — глаза тела».
Вспоминаются руки такого замечательного мастера, как Хмелев, в каждой роли выражающие самую суть ее. Кто видел Хмелева в роли Каренина («Анна Каренина» Л. Толстого), никогда не забудет его рук, елейно •сложенных на животе, особой манеры хрустеть пальцами в минуты волнения или раздражения. Как перебитые крылья, висели руки у безвольного царя Федора («Царь Федор Иоаннович» А. Толстого).
А вот Алексей Турбин («Дни Турбиных» М. Булгакова) — белый офицер, осознавший неотвратимую гибель старого строя и тем не менее считающий своим долгом оставаться до конца верным ему: одна рука держится за ремень, другая заложена за спину.
Хищны, жадны руки кулака Сторожева («Земля» Н. Вирты).
Такими же выразительными могут быть и все другие детали внешнего облика героя.
Но при этом следует остерегаться излишней прямолинейности. Надо помнить, что внутренняя сущность человека далеко не всегда отражается в его внешнем облике прямо.
Если, скажем, человек злой, то это вовсе не значит, что злость должна быть «написана» у него па лице. Всегда нужно учитывать сложность человеческой психологии.
К тому же люди часто умеют скрывать свои недостатки, маскировать их. Подлец в жизни иногда выглядит очень обаятельным, а доброта может скрываться за самой суровой, угрюмой внешностью.
Актеру нельзя забывать об этом. Иначе на сцене может возникнуть фальшь: зритель распознает героя с первого же появления на сцене, а сами действующие лица «догадываются» о том, с кем имеют дело, лишь к концу спектакля.
Часто упрощенный подход к созданию внешнего облика героев наносит спектаклю урон в идейном отношении.
Это случается чаще всего при изображении отрицательных персонажей. Актеры иногда так «сгущают» краски, прибегают к таким «ярким» подробностям в обрисовке их внешности, что сильные и умные враги превращаются в глупых, смешных уродцев, не представляющих никакой опасности.
Вот почему в поисках внешнего облика героя надо руководствоваться идейным замыслом роли и отбрасывать то, что противоречит ему, мешает его воплощению.
Нужно также учитывать психологическую сложность герои, его место в действии спектакля, взаимоотношения с другими действующими лицами.
И еще одно: нельзя упускать из виду тех изменений, которые происходят с персонажами по ходу пьесы.
Часто бывает так, что характер человека по ходу действия меняется, в нем открываются какие-либо новые стороны, должен меняться и его внешний облик.
Вернемся к героям пьесы «На полустанке».
Конечно, каждый может по-разному представить себе внешний облик действующих лиц, но общую направленность поиска установить все-таки можно. Естественно, что приведенное здесь описание внешнего облика персонажей дается примерно.
Используя фантазию и жизненный опыт, можно найти, безусловно, гораздо больше интересных подробностей и деталей.
Матрос, очевидно, должен быть широкоплечим, крепко «скроенным».
У него нет руки. Хромает.
Несмотря на увечья, в нем ощущается большая физическая сила.
Движения решительные. Жесты широкие, размашистые. Смотрит внимательно.
Говорит громко, несколько приподнято.
Одет в кожанку или матросский бушлат, пустой рукав заправлен за широкий пояс. На поясе висит маузер.
Шея может быть замотана шарфом, из-под которого выглядывает тельняшка.
Совсем другой характер пластики и речи у Солдата.
В начале спектакля двигается он робко, неуверенно. Может быть, немножко сутулится.
Характерными должны быть его руки с твердыми, не гнущимися пальцами. По заросшем бородой лице выделяется курносый нос.
На Солдате старая, потрепанная, не по росту шинелька.
На ногах обмотки. На голове солдатская папаха.
Однако в финале спектакля во всем внешнем облике этого персонажа начинает проглядывать что-то новое — он подтягивается, делается собраннее, говорит и двигается увереннее.
Сложнее представить себе внешность Женщины, потому что она маскируется.
Лицо ее должно быть, наверное, почти скрыто под платком (ангар сам подсказывает здесь детали одежды — полушубок, валенки, теплый платок на голове).
Она старается говорить и держать себя просто.
Движения предельно скупы. На лице застывшая полуулыбка, скрывающая испуг, внутреннюю напряженность.
Когда протягивает Матросу руку — бросаются в глаза холеные руки с тонкими пальцами (может быть, они и вызвали подозрение).
Постепенно по мере разоблачения во внешнем облике Женщины появляются черты, обнажающие ее истинную сущность: плотно сжатые губы, неподвижный, презрительный взгляд из-под прищуренных глаз, прямая осанка, поднятый кверху подбородок. Жесты становятся более решительными.
Знания, которые накапливаются актером о своем герое, в какой-то момент сливаются в единое образное представление о сущности его характера.
Такое представление принято называть «зерном» роли.
В нем как бы сплавляются все главные особенности человека.
Нахождение «зерна» — важный этап на пути перевоплощения актера в образ. Здесь суть роли определяется каким-то конкретным, образным понятием, которое эмоционально воздействует на актера и помогает уловить физическое самочувствие героя, ритм, в котором он живет, и многое другое.
Так, например, Станиславский, работая над образом старика Крутицкого в пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», нашел «зерно» роли, увидев однажды старенький, полуразвалившийся, заросший мхом домик. Этот образ и дал толчок внутреннего и физического состояния своего героя. «Волк» — так определял «зерно» роли кулака Сторожева II. Хмелев. А артист В. С. Якут, игравший роль нациста Розенберга в пьесе Симонова «Русские люди», увидел его в образе жестокой и злой обезьяны, которой доставляло наслаждение мучить людей.
БИОГРАФИЯ ПЕРСОНАЖА
Изучая характер героя, актер должен создать его биографию. Это один из важнейших моментов самостоятельной работы.
Для чего воссоздается биография героя?
Какое значение она имеет в работе над ролью?
Известно, что характер человека формируется под влиянием общества, семьи, людей, которые его окружают.
В пьесе же показывается лишь небольшой отрезок жизни героя.
Чаще всего взгляды, убеждения, которые проявляются в пьесе, определяются его прошлым.
«Прошлое — это корни, из которого выросло настоящее», поэтому знакомство с ним помогает актеру не только лучше понять взгляды и интересы человека, которого он играет, но и внутренне сродниться с ними, сделать их своими.
Отсюда возникают и определенные требования к биографии персонажа, создаваемой актером.
Здесь нельзя ограничиваться какими-то общими анкетными данными: родился в таком-то году, в таком-то году пошел в школу, был принят в комсомол, поступил на завод и т. д.
Биография подобного рода формальна, почти ничего не дает для работы над ролью. Здесь необходимо найти такие конкретные факты, которые сформировали характер человека.
Каждый исполнитель непременно вспомнит обстоятельства или события, повлиявшие на формирование сто собственных взглядов, а возможно, отразились на его судьбе.
Это могут быть события, связанные с жизнью всего народа, а могут быть личные: случай, который произошел с ним или свидетелем которого он был, встреча с каким-то человеком, прочитанная книга и т. д.
Вот такие события и надо отыскать в прошлом героя, постараться конкретно и живо представить.
Тогда эти факты биографии активно войдут в работу над созданием образа. Они станут дополнительным материалом, помогающим зажить мыслями и стремлениями героя.
Откуда же можно получить сведения, нужные для создания биографии?
В первую очередь из самой пьесы.
В репликах персонажей, их высказываниях, авторских ремарках почти всегда имеются указания на прошлое героя.
Иногда драматург устами действующих лиц довольно подробно и конкретно рассказывает о том, что было раньше (а в некоторых современных пьесах часто даются целые картины из прошлого).
Но обычно прошлое героев приходится воссоздавать из отдельных, разрозненных фактов, которые упоминаются в пьесе.
Вновь перечитаем пьесу «На полустанке». Из текста становится известно, что Матрос раньше «рабочим был», «слесарем», что он брал Зимний, видел Ленина, неделю назад ранен в боях с «беляками» под Каме декой, до которой от места, оде (происходит действие, «рукой подать».
Из пьесы мы узнаем, что Солдат — крестьянин в шинели, что его деревня находится недалеко от полустанка (даже название деревни известно — Перепелкино), что рядом с деревней есть фабрика и принадлежала она раньше Кондратову.
Солдат возвращается с германского фронта, где он «три года окопную муку терпел», и ему необходимо свое «хозяйство поправить».
Меньше всего сведений содержится в пьесе о Женщине.
О ней мы узнаем лишь то, что она жена владельца фабрики, муж ее «еще в ноябре на Дои к генералу Каледину удрал», и фабрика сейчас «стоит», что и она пробирается туда же, к белым, причем пробирается не просто так, а с заданием (об этом свидетельствует найденная у нее карта с расположением частей Красной Армии).
Собранные по крупицам, эти факты и становятся отправными точками в создании биографии.
Однако пьеса очень редко дает нам весь необходимый материал, приходится дополнять и развивать собранные факты при помощи фантазии. Без нее не обойтись.
Работая над биографией, приходится использовать весь свой жизненный опыт и попытаться найти то, что перекликается с судьбой героя — вспомнить людей, похожих на него, все, что известно о среде и времени, в котором он жил.
Хорошо, если человек, которого приходится играть, — наш современник. Ну, а если он жил много лег назад? Или в другой стране?
Тогда фантазии непременно потребуется добавочное «горючее» — знания. Чтобы получить их, надо обратиться к художественной литературе, материалам по истории, воспоминаниям знакомых людей и т. д.
Только знания помогут конкретно и верно воссоздать прошлое.
Чтобы фантазия работала активно, конкретно, нужно фантазировать не вообще, а опираясь на реальные события той эпохи, в которой живет герой, на обстоятельства, характерные для окружающей его среды.
Необходимо точно установить, где и когда родился он, в какой семье, а затем последовательно отбирать то, что могло повлиять на формирование его характера.
Форма изложения биографии может быть различной: письма, дневники, ответы на вопросы и т. д.
Но чаще всего она составляется в виде рассказа о прошлом от лица самого героя.
Вот как, к примеру, могла бы выглядеть биография Матроса: «Звать меня Михаилом, фамилия Петров. Родился я в 1893 году в Петербурге. Жили мы за Нарвской заставой в кирпичном, в два этажа, бараке. Отец мой, как и все соседи наши, на Путиловском работал. А мать по домам ходила — белье стирала, убирала, полы мыла. Бывало, наварит нам с сестренкой (она на три года меньше меня была) котелок картошки и убегает на работу. А я целыми днями дома сижу, сестренку нянчу. Летом хорошо было. За сараем пустырь был и «железка» проходила где мы с мальчишками и бузили. Когда подрос немножко, в заводскую школу отдали. Читать научился. Правда, книжек своих почти, что не было — по вывескам да по объявлениям азбуку проходил…».
Прошлое Матроса можно, конечно, представить себе и по-другому.
Иной могла бы быть и форма рассказа.
Но в любом случае биография героя, которая создается актером, должна строиться на событиях и фактах, объясняющих, как складывался его характер, откуда возникали его взгляды, убеждения. Важно и то, чтобы эти факты и события были .интересными, яркими, запоминающимися, а представление о них — конкретным и точным.
Зная детально биографию своего герои, актер уже не выйдет на сцену пустым, он принесет с собой какие-то выношенные мысли, убеждения, стремления, она будет подводить его к действию, помогать внутренне оправдывать его.
Следует обратить особое внимание на то, что биография героя тесно связывается с историей общества, с той социальной и бытовой средой, в которой он родился и рос.
Это дает толчок фантазии, направляет ее.
Строится она на основе знания реальных, исторических событий, конкретной среды, обстановки.
Так актер прослеживает формирование характера героя, отбирает то, что «работает» на образ.
Не менее важный момент самостоятельной работы актера над ролью — изучение среды, отраженной в пьесе.
Как прошлое незаметно переходит в настоящее, так и факты биографии героя сливаются с жизнью, окружающей его. И актер должен хорошо знать эту жизнь — место и время действия, общую обстановку, быт, нравы, обычаи людей, ощущать эпоху, ее атмосферу.
Все это нужно не только для того, чтобы глубже разобраться в характере героя, понять его, но и для того, чтобы найти верную линию действия в спектакле.
Чтобы сыграть, скажем, Чацкого, надо знать о патриотическом подъеме, охватившем русское общество во время Отечественной войны 1812 года, о том, что лучшие представители дворянской интеллигенции объединялись в тайные общества, готовили восстание и т. д.
Не удастся по-настоящему воплотить на сцене ни одного обрата гоголевского «Ревизора», если ясно не представлять себе картины общественной жизни времен николаевской реакции, когда в чиновничьей среде открыто процветали взяточничество и казнокрадство, когда в отдаленных губерниях царили откровенный произвол и грабеж.
Играть роль в исторической пьесе, действие которой происходит в другой стране, не получив представления о колорите, атмосфере, особенностях речи, костюма, манеры поведения, — просто невозможно.
При постановке современной пьесы знание среды тоже необходимо.
Но даже они отличаются и складам мышления, и восприятием жизни, отношением к ней, потому что за несколько лет, которые отделяют этих героев, в самой жизни и в сознании молодежи произошли определенные перемены.
Чтобы верно и глубоко раскрыть эти образы на сцене, надо ощутить их.
Представление о среде, в которой действует герой, мы опять таки прежде всего получаем из самой пьесы.
Например, в пьесе «На полустанке» уже из первой авторской ремарки известно, что действие происходит в январе 1918 года на маленьком, заброшенном полустанке.
В дальнейшем место действия уточняется.
Судя по некоторым репликам персонажей, полустанок этот находится где-то между Воронежем и Ростовом, то есть на юге России.
Дальше выясняется, что «буржуй» Советскую власть «задушить хочет».
Что на Дону «контра главные силы собрала» и совсем рядом «Красная гвардия страшные бои с врагами ведет».
Становится ясно, что положение в стране серьезное — недаром Совнарком обратился к народу с воззванием, в котором говорится: «Революция в опасности!»
То есть действие пьесы происходит недалеко от тех мест, где решается судьба революции.
К этому можно еще добавить, что в стране царят голод, холод, разруха.
Все эти сведения, полученные из пьесы, складываются в определенную картину жизни, дают ощущение ее атмосферы.
Нужно ли говорить о том, что большое значение будет иметь знание этих и других исторических фактов для работы на сцене, о том, что оно обострит мысли и взаимоотношения исполнителей. А ведь можно узнать и нафантазировать еще более живые и конкретные подробности, Мы получим их, обратившись к произведениям художественной литературы, например к романам «Тихий Дон» М. Шолохова (в пятой части этого романа есть описание боев под Каменской), «Как закалялась сталь» и «Рожденные бурей» Н. Островского, к повестям «Железный поток» А. Серафимовича, и «Разгром» А. Фадеева, к кинофильмам «Мы из Кронштадта», «Чапаев», «Виринея» и др.
Подытожим сказанное: чем больше будет актер знать о жизни своего героя, о среде, в которой тот живет, чем полнее будет ощущать атмосферу действия пьесы, тем убедительнее, достовернее будет выглядеть персонаж на сцене, тем скорее произойдет чудо перевоплощения.
«Глубже нырнешь — легче вынырнешь»,— говорил Щукин.
Трекбэк с Вашего сайта.